Huszárik Zoltán: Szindbád

Takács Bálint elemzése

 A Szindbád Huszárik Zoltán első nagyjátékfilmje, amelyet 1971-ben mutattak be.  A munkálatokat hosszas előkészítés előzte meg, a forgatókönyvet többször át kellett írni, valamint Sára Sándor se akarta eredetileg elvállalni az operatőr szerepét – ezeknek oka talán a rendező témaválasztásában keresendő.

Nagy fába vágta a fejszéjét a rendező, amikor Krúdy Gyula Szindbád-történeteiből készült filmet készíteni. Az inkább lírai hangvételű, a visszaemlékezésekkel teli és a szubjektív idő eszközét előszeretettel alkalmazó műveket meglehetősen nehéz feladat filmre vinni – egyszerre kell visszaadnia a rendezőnek az eredeti történetek hangulatát, ugyanakkor arra is ügyelnie kell, hogy a sok, egymástól térben és időben gyakran távol játszódó jelenet egy egységet alkosson. Úgy gondolom, ez Huszáriknak sikerült.

A film szerkezete (a novellákból is adódóan) nem lineáris, hanem a szubjektív időkezelés jellemző rá: Szindbádot életének különböző mozzanatain keresztül mutatja be (erre jó példa, hogy az első képsorokon a halott főhőst látjuk). Ugyanakkor ezen „töredezettség” ellenére is felfedezhető egy ív a filmben. A főcím utáni jelenet a tisztaságot, az idillt sugározzák: két fiatal lány táncol a zöld természetben, majd Szindbád is csatlakozik hozzájuk. Ezek után különböző kalandjait ismerhetjük meg, majd a film második felében egyfajta váltás kezdődik: egy kerti jelenet után Szindbád szembesül a halál közeledtével – ekkor más őszes halántékkal látjuk viszont. Az utolsó előtti, egyik leghosszabb jelenet a falusi búcsúban való részvétel: a főhős a lelki megtisztulást keresi: ez a motívum egyébként korábban is megjelenik a filmben – barátját, Valentint kéri meg: vállalja át bűneit. A film zárása, a Tél Tündérével való tánc egyfajta keretbe foglalja a filmet, hiszen a bevezető képsorokon éppen Szindbád téli halálát láttuk (s így még hatásosabb a főcím utáni tavaszi jelenet, ezzel érzékeltetve a halál és az élet örök ellentétét).

A kamerakezelés is kiemelkedő, nem csoda, hiszen Sára Sándor az operatőr. Az ő totáljaival a filmben is gyakran találkozhatunk – ugyanakkor a vissza-visszatérő közeli képek, szuperplánok is kiemelkedő jelentőséggel bírnak, hiszen újbóli és újbóli használatuk által többjelentésű, már-már megfejthetetlen szimbólumokká válnak.

Habár a filmet sokan az ún. „ebéd-jelenete” miatt ismerik (amely egyébként valóban gyönyörűen megkomponált), nekem különösen tetszettek a gyakori elmélkedések; s bár ezeknek helyszíne hol a borbély, esetleg egy vissza-visszatérő szerető, Majmunka lakása vagy éppen egy nyilvánosház, mindig az emberi élet alapkérdéseit fogalmazza meg a főhős, általában csak magának. A film egy másik érdekessége pont ez: hiába vannak többet egyszerre a helységben, gyakran elbeszélnek egymás mellett, s Szindbád is inkább monologikus alkat.

Huszárik méltán híres műve a Szindbád, hiszen Latinovits kiemelkedő alakításával olyan alapművét tudta létrehozni a magyar filmtörténetnek, amelyet sok mai rendező is példának tekint: nem csoda, hogy olyan külföldi fesztiválokon is díjat nyert, mint amilyen a Mannheimi, az Atlantai vagy a Milánói Filmfesztivál.

Fábri Zoltán: Körhinta

 Csonka Bálint elemzése

           Egyik kedves kurzustársam definíciója szerint a művészfilm olyan alkotás, mely nehezen emészthető, a vele való első találkozás során talán nem is értjük, gondolkodni, elmélkedni kell a látottakon. Azt hiszem, kijelenthetem, hogy a foglalkozásokra készülve leginkább ilyen filmeket néztünk. Kivéve a Körhintát...

            Fábri Zoltán munkájának nagyszerűsége véleményem szerint abban rejlik, hogy minden néző örömet találhat a filmben, hiszen a hajdúsági földművesek a debreceni moziban viszontláthatják életük momentumait, a budapesti kritikus pedig álmélkodhat a Puskinban vagy az Urániában, mert a képi megoldások, a színészi játék nagyon magas fokú.

A viszonylag egyszerű szálra felfűzött, hétköznapinak mondható történet súlyos kérdéseket feszeget. "A föld a földhöz házasodik."- szól az évszázados tétel, ami körül a film "forog".
Értelem és érzelem témája legújabb korunkig minden generáció számára nagy dilemma volt. A különböző társadalmi csoportok más és más módon élték meg ezt a feloldhatatlannak tűnő problémát.

Az élet vagy a megélhetés. A monoton óra kattogás, vízcsöpögés, vagy a vásár forgataga, a fonó lágy dallamai. Beletörődjünk-e a múlt rossz szokásjogába vagy szálljunk szembe szeretett szüleinkkel (akik húsz-huszonöt évvel korábban szintén átélték ezt a helyzetet).

Rendkívül jól követhetők az érzelmi változások a számos szuper plánnak köszönhetően (arcok, Mari keze Máté vállán, kukoricamorzsolás...). Szép képet kapunk a falusi - tanyasi világról (olajlámpa, cigaretta, búbos kemence), és az emberi viszonyváltozásokról (kistotálok: záró képek egyike az udvaron, enteriőr a családdal). Pontos a zene megválasztása is (Tiltják tőlem a rózsámat...).

Semmi váratlan esemény nem történik, nincs tragédia. Ugyan feltehetjük a kérdést, hogy ki az igazi áldozat, de igazán senkit sem kell sajnálnunk. A Happy End is megvalósul, mégsem érezzük úgy, hogy érték nélkül kell távoznunk a vetítővászon elől!
Még azt is elbírja a mű, hogy érezhetően propagálja a kommunizmus egyik nagy "vívmányát" a tszesítést, hiszen Máté, az egyik főhős emellett a rendszer mellett teszi le voksát.

Fábri Zoltán a szokványos dolgok megjelenítését emelte művészi szintre. És ami nagyszerű, hogy egy fárasztó hét után látunk egy filmet, ami kikapcsol, szórakoztat, és csak a stáblista leforgása után döbbenünk rá, hogy kérdéseket fogalmazunk meg, tovább gondoljuk, foglalkozunk az élménnyel. A fim hatott.

Szőts István: Emberek a havason

Ratkóczy Péter elemzése

              Az első magyar film, amit nem stúdióban, hanem kint a szabadban forgattak. Szőts István nagy hangsúlyt fektetett a természeti képekre. Láthatjuk ezt a film során is, hogy a Hargitát milyen hosszú kamerafelvételekkel mutatja be. A színészeket is nagy odafigyeléssel választotta ki és a költségvetést is nagyon minimális keretekből kellett megvalósítania. Egy másik szokatlan dolog pedig a kézi kamerák használata, ami a korban nagyon ritka volt, éppúgy mint a kisszámú stáb összetétele és működési módja.
             A filmben nagyon érdekesen van bemutatva a havasi emberek élete. A film főszereplője Gergő, akinek az életét egy tragédián keresztül mutatja be a film. Gergő egy nagyon szerencsétlen helyzetbe kerül. A két világot szembeállítja és megismerteti a nézővel, hogy hogyan tud a havasi ember együtt élni a többi emberrel. Szilaj és kemény emberekről beszélünk, akik lehet, hogy egyszerűek, de nagyon összetartóak és jószívűek. Ebbe a világba nem tört be a XX. századi civilizáció. Pontosabban, csak negatív értelemben van jelen.

Az emberek arcjátékát mindenképpen érdemes kiemelni. Nagyon sokszor elárulják velük az érzéseiket. Ez az egész film alatt végig megfigyelhető. A boldogságot, a félelmet, az értetlenséget és még sok-sok dolgot elárul a mimika.

Nagyon meghitt és bensőséges jeleneteket ábrázol a rendező, ami a mai kor emberének sokszor bizarr. Ilyen például, amikor a vonaton viszi haza feleségének a holttestét. Először nagyon félelmetesnek tűnik, de ha a mélyebb tartalmát megnézzük, van egy olyan olvasata is, hogy Gergő annyira szereti a feleségét, hogy még ezt is meg meri tenni.

Egy másik érdekes jelenet, ami a kort nagyon hűen ábrázolja, az a csíksomlyói búcsú. Itt a népies katolicizmust mutatja be a film, ami akkor nagyon jellemző volt arra a vidékre.

Kedvenc jelenetem, amikor a havasi emberek elmennek a bíróságra, hogy kérjék, hogy ők ülhessék le a börtönbüntetést Gergő helyett, de egy nappal később mentek a tárgyalásra. Ebben a jelenetben is nagyon jól megmutatkozott a havasi emberek összetartása és jószívűsége.

                A mű a magyar filmtörténet egyik legnagyobb alkotása. Nemhiába nyeri meg Szőts 1942-ben a velencei filmfesztivál művészeti fődíját. 

Gaál István: Sodrásban

Ürmös Dániel elemzése

Bár a film 1963-ban készült, témája örök, melyet három kulcsszóval így lehet megfogni : felnőtté válás, felelősségvállalás, emberi kapcsolatok. Témáját tekintve erre a hármasra épül Gaál István első nagyjátékfilmje, mely kivívta mind a hazai mind a nemzetközi filmszakma elismerését és egyben egy új korszak kezdetét jelentette a magyar filmgyártásban.

A rendező a magyar ’új hullám’ képviselője. Egyrészt megjelenik a filmben a személyes hangvétel, hiszen a történet Gaál ifjúkorának színhelyén, egy Tisza-parti kisvárosban játszódik. Másrészt – és ez talán még fontosabb –  a film leginkább képeken keresztül gyakorol hatást a nézőre. Az átgondolt koncepció lényege, hogy a rendező a képi megjelenítés eszközeit használja érzések, gondolatok kifejezésére, a cselekmény és dialógus szerepe másodlagos. Ez akkoriban jelentős újításnak számított, ám később már a magyar filmrendezők bevett eszközévé vált (gondoljunk csak a Makk Károly-féle Szerelemre vagy Huszárik Zoltán Szindbádjára, melyek szintén ezt a vonalat viszik tovább).

A történet egy fiatal baráti társaságról szól, akik érettségi után, egyetem előtt egy Tisza-parti városkában töltik önfeledten a nyár utolsó napjait. A társaság tagjai gyakran járnak fürdeni és lazítani a közeli folyóhoz, ám ezúttal a játéknak indult virtuskodás, hogy ki tud több iszapot felhozni a folyómederből, tragédiába torkollik. Egyikük, Gabi (akit visszahúzódó, érzékeny fiúnak ismerünk meg) nem tér vissza a víz felszínére és mire a többiek észbe kapnak, már késő. Talán életükben először történik velük igazi tragédia, melynek hatására sok minden átértékelődik bennük. Átgondolják egymással, illetve az elhunyt barátjukkal való felszínes kapcsolatukat, illetve próbálnak valami választ adni a felelősség kérdésére is. Mindnyájukat mélyen érinti az eset, de mindnyájan másként dolgozzák azt fel: van, aki saját kapcsolatát vizsgálja felül (Böbe, aki szakít Karesszal és elutazik),  más megpróbálja hazugságokkal, csúsztatásokkal megszépíteni a múltat, megint más pedig attól fél, hogy örökre elfelejti egykori barátját (Luja). A film végére egyértelmű, hogy az élet Gabi nélkül is megy tovább, de már nem ugyanabban a mederben, mint a film elején. A történtek fényében elmondható, hogy ki-ki a maga módján elindult a felnőtté válás útján.

A film szerves részét képezi a tájábrázolás: gyakran látunk nagytotált a Tisza-partról. Különösen emlékezetes, amikor madártávlatból láthatjuk, ahogy a barátok keresni kezdik az eltűnt Gabit, fel alá futva a végtelen folyó mentén: a táj, a természet az emberek fölé tornyosul, jelezve kiszolgáltatottságukat és kétségbeesettségüket, félelmet és tiszteletet parancsoló erőként jelenik meg. Ezt az érzetet erősítik a magas partfalak is, valamint a különleges hangulatú ártéri erdő fái. Igen emlékezetes jelenetek még a Laci szobájában felvett képsorok és Gabi nagymamájának gyászéneke, melyeknél szintén a szereplők belsejében lejátszódó rezdüléseket jeleníti meg az operatőr (Sára Sándor) jó érzékkel.  Ezekből is látszik, hogy egy végletekig precíz és átgondolt megjelenítéssel van dolgunk. Semmi sem véletlenszerű, minden apróságnak megvan az oka és helye a filmben. Többek között emiatt lesz könnyen átélhető, magával ragadó (sodró?) ez a különös, feszült hangulatú film.

Huszárik Zoltán: Szindbád

Szegedi Domonkos elemzése

Azt hiszem, a Szindbád után éreztem magamhoz legközelebb a médiaórákon sokat emlegetett „filmművészet” szót. Festői képek, zenei hangok, impressziók, gondolatindító, filozófiai kérdéseket feszegető igék olyan kompozíciója a mű, melyre tényleg csak a film képes. Ezért döntöttem úgy, hogy erről a művészi alkotásról írok pár sort.

A Szindbád 1971-ben bemutatott színes, magyar filmdráma. Huszárik Zoltán első nagyobb játékfilmje Krúdy Gyula Szindbád-történeteinek felhasználásával készült. A rendezőnek korábban csak rövidfilmjei voltak, s összesen csak két nagyfilmet alkotott, mert fiatalon, tragikus hirtelenséggel halt meg. A film főszerepére eredetileg a híres olasz Vittorio De Sicat kérték fel, azonban anyagi okok miatt nem valósult meg a művész szerződtetése, így végül Latinovits Zoltán játszotta Szindbádot.

A 70-es évek magyar filmművészetére jellemző volt a stilizáció, ennek egyik eszköze az asszociatív montázsok használata, mely révén a képsorok egymáshoz képesti viszonya jelentéstöbbletet ad a látottaknak, sokszor impressziók (benyomás) által egyfajta hangulatteremtő szerepük van. Ez látható Makk Károly 70-es évek első felében rendezett filmjeiben, mint például a Szerelemben, vagy a Macskajátékban, de ilyen az 71 koratelén bemutatott és közönségsikert arató Szindbád is.

Érdekes a film szerkezete. Az elején rögtön a halott Szindbádot látjuk, s a végén van az a jelenet, amikor szívrohamban meghal. Ez egyfajta keretet ad a filmnek. Emellett végig érezzük a főhős létének állapotszerűségét. Mégis, ahogy később látni fogjuk, a filmnek van egy íve, iránya. Rögtön felmerülhet a kérdés: de ez hogy lehetséges? Hogy fér össze az állapotszerűség a változással?

Szindbád hasonlít egy neoplatonista életfilozófushoz. Egész életében és annak minden területén a szépet, az ideát keresi, legyen szó kulináris, zenei vagy egyéb élvezetről. Mégis keresésének középpontjában a nő ideája áll. Ahogy Platóntól olvashatjuk, szerinte az e világi dolgok, akármennyire is szépek, tökéletesek, csupán árnyképei, levetülései az ideák világának. Ezt Szindbád is érzi, és tapasztalja, hogy bár keresi, de egyik szeretőjében sem találja meg a „nőt”, ez újabb és újabb kapcsolatokba tereli őt mindhiába. Életének ez a folytonosan kereső aspektusa adja az állapotszerűség érzését.

A megélt, és sokszor tragikusan végződő kapcsolatok rányomják bélyegüket Szindbád életére, akit folyton kísértenek emlékei. Emiatt lelke nem tud megnyugodni. Ilyen állapotban látjuk a film „valós idejében” is, amikor anyjává lényegülő hajdani szeretőjével, Majmunkával van együtt, és a köztük lévő párbeszéd kapcsán Szindbádban felidéződnek korábbi szeretői. A gondolatai csapongnak, s ez jelenik meg a néző szemei előtt. Az egyes jelenetek között nemcsak, hogy időbeli megkülönböztetést nem tudunk tenni, azaz nem tudjuk pontosan, melyik nőnek mikor és melyik másik nő után volt szeretője, hanem maguk a jelenetek, mint a főhős gondolatai is egymásba fonódnak, nem különülnek el. Van, hogy még egy előző szereplő beszél, de már a következő jelenet helyszínét látjuk (vagy talán mégse, mindegy (?!)…). Emellett gyakran látunk gyors vágásokat, melyek szintén Szindbád emlékei, egy kép, egy táj, egy illat, vagy ezek keveredése, amely révén sokszor furcsa képek tárulnak szemünk elé, mint például a hóban guruló meztelen nő alakja. Ezek a gyors, és esteként értelmezhetetlen képek is a főhős lelkének zaklatottságát fejezik ki.

 A feloldás, ebből az állapottá merevülő keresésből a halál, mely hirtelen következik be a főhős életében, de nem annyira a figyelmes néző számára. És talán itt kapcsolható össze mű kétféle szerkezete. A filmnek ugyanis van egy íve. És ez az ív azt van hivatva szemléltetni, hogy noha a főhős élete folytonos keresésé merevedik, az idő múlik, és eléri őt a halál. Ennek megérzésében nagy szerepe van az évszakoknak. A kezdő jelenet után egy idilli, tavaszi képet látunk, s ahogy egymásba fűződnek az egyes történetek, fokozatosan eljutunk a télbe. Ezalatt azt értem, hogy egyre több őszi, aztán téli jelenetet láthatunk. Ez, a tavaszból a télbe való változás klasszikusan az emberi élet archetípusa. Ami érdekes, hogy a mű közben is vannak téli jelenetek, nem csak a végén. Ugyanakkor megfigyelhető, hogy a téli jelenetek mindig tragikus vagy melankolikus hangulatúak, és legtöbbször láthatunk egy halálesetet is.

Szindbád halálát más is előre jelzi a néző számára. Gondolok itt a film elején idilli környezetben szereplő Setétke nevére, akit a sötétben lehet megtalálni, vagy amikor a főhős megkéri barátját, hogy gyónja meg helyette minden bűnét. De Szindbád halálát predestinálja a zarándokhelyen játszódó jelenet is, és persze triviális módon a nyitójelenet, mint a keret része.

A főhős halála katartikus. Habár végzetesen is, de kimozdítja Szindbádot a lét határán való bolyongásából, ráadásul olyankor, amikor talán azt érezheti, hogy hacsak egy pillanatra is, de az orgonáló nőben megtalálta, amit keresett.

Szikfilm Nyolcas

Szabó István: Mephisto (1981)

Huszárik Zoltán: Szindbád (1971)

Szindbád Huszárik Zoltán első nagyjátékfilmje. A már 40 éves rendezőben hosszú évekig érlelődött a Krúdy-novellák megfilmesítésének terve (amihez annak ellenére ragaszkodott, hogy kezdetben számos eltasításban volt része: bírálói lehetetlen vállalkozásnak tekintették Krúdy költői prózáját filmre vinni, mondatait filmes párbeszédként alkalmazni).

A film 1971-es bemutatását azonban komoly siker övezte. Huszáriknak sikerült kikerülni az irodalmi adaptációk buktatóit, megtalálni azt az utat, ahol az író sajátos világa, költői nyelve valóban megszólalhat. Az irodalmi Szindbád nem szövegszerűségében, hanem hangulatában van jelen a filmben – azon képek által, amelyeket hiába keresnénk Krúdynál. Nem találnánk. És miként a novellákban gyakran elmosódnak az idő határai (a múlt és jelen egymásbaolvad, az objektív és szubjektív idő egymásraépül), úgy a filmben is gyönyörűen megvalósul az idősíkokkal való játék. Az elbeszéléseket asszociációs montázsok szövik át – és bár e formabontó elemek akár szét is tördelhetnék a filmet, hála az értő rendezésnek, egy koherens egészet alkotnak.

Maga a rendező a következőképp vallott arról, hogy miért is vonzotta Szindbád története: „A mese ejtett rabul... Egy gáláns lovag tette a szépet, ette a jót, kóstolt bele a fonnyadó avarba és a fanyar borokba. Az ódon városokat, szalonokat, kocsmákat, színes nyomatként raktározza az emlékezet... többszólamú, fátyolos közlése mögött akkor éreztem meg a férfias szemérmet. (...)

Mit akar Szindbád? Elsősorban élni, minden életközegben benne lenni - tájban, nőben, tárgyban, az ételek jóízében, kifakult borospoharak tükrében, temetők mohos kertjeiben (...) Állandó hely -, és helyzetváltoztatása tudniillik a lélek helykeresése, a megállapodás utáni vágy, sajátos módon  ezt a különbékét még a test sem képes megélni. Nem hagy maga után mást, csak a pillanat szétroncsolt emlékműveit, emlékfoszlányokat, szótöredékeket kap ajándékul az élettől, s ha megfejteni igyekszik őket, s megy élete lelőhelyei után, képtelen egybekapcsolni a fogalmakat, szervesülni a megélt élettel - eredményként a kontaktus hiányát kapja, bábeli hangzavart, ahol mindenki mondja a magáét, mint a pereces. Csak a csend a megnyugtató, az élőszó értelmét vesztette..."

Makk Károly: Szerelem (1971)

Jancsó Miklós: Szegénylegények (1966)

A Szegénylegények mind Jancsó életművében, mind a magyar filmtörténetben kiemelt helyet foglal el. Ez az a film, amellyel rendezője rátalál saját nyelvére – egy olyan filmnyelvre, amely gyökeresen megújítja a korabeli filmelbeszélés módszereit. A Szegénylegények meghozza Jancsó számára a nemzetközi hírnevet, elindul a „jancsói stílus”.

A filmen túl: 1956
A Szegénylegényeknek a maga korában 1 millió nézője volt a mozikban. Ehhez hozzájárulhatott az is – a Jancsó körül kialakult érdeklődésen túl –, hogy amikor 1966-ban, tíz évvel az eltiport forradalom után bemutatták a Szegénylegények c. filmet, nem lehetett nem úgy értelmezni a történetet, mintha az nem az 1956-ot követő megtorlásról szólna. A külföldi sajtó ezt nyíltan hangoztatta, a korabeli magyar sajtóban effajta megközelítésről természetesen szó sem lehetett. (Cannes-ba is csak ugy engedték ki a filmet, hogy Jancsó előtte lenyilatkozta a Népszabadságnak, hogy a Szegénylegények ilyesfajta értelmezése téves.) A filmben a megtorlás mérnöki pontossággal felrajzolt rajza azonban szabad asszociációkat engedett...

Történelmi alapok
A film elején pontos eligazítást kapunk: A történet 1869-ben játszódik: 20 évvel a forradalom és szabadságharc, két évvel a kiegyezés után. Megszületett az Osztrák-Magyar Monarchia, Ráday Gedeont kormánybiztosként megbízták az alföldi betyárvilág fölszámolásával. A „szegénylegények” azonban nem alkottak egy homogén csoportot: voltak közöttük kalandorok, egyszerű bűntevők, rablógyilkosok, illetve ott voltak az egykori „szabadcsapatosok”, akik egykor Rózsa Sándor követésével a függetlenségi harcokhoz csatlakoztak és annak bukása után bujdosni kényszerültek. A hatalomnak igazából ők kellenek. Az igazi cél: leválasztani a „maroknyi veszedelmes elemet”, akik még emlékeznek 1848 szellemére, a szabadság ízére és elrettentő példaként használni őket - hadd lássa a többség, hogy rájuk is ez várhat... (Ez a célszerűség, a hatalmi gépezetet mozgató tudatosság azonban csak a film befejezése felől válig világossá...)
 

Jancsói nyelv és dramaturgia
A filmben Jancsó egy saját nyelvvel jelentkezik az elnyomó hatalom működési mechanizmusának bemutatására: hosszú beállításokkal és bonyolult kameramozgásokkal dolgozik (a kamera állandóan mozog), a párbeszéd teljesen alárendelődik a képnek, kiépül szimbólumrendszere, a néző elveszti a „hagyományos” pozícióját, amelyben mindent tud és lát. Jancsó mind a kameramozgással, mint a dramaturgiával azt az érzést erősíti: nem mindentudó kívülállók vagyunk, hanem a dráma kiszolgáltatott résztvevői. Az eseményeket rejtett szándékok és taktikák irányítják, egyik emberről a másikra terelődik át a figyelem, és eközben lépésről lépésre eljutunk Sándor embereinek leleplezéséig. Minden korábbi tett utólag érthető csak meg, a hatalom igazi szándékára pedig csak a befejezéskor derül fény.

A Szegénylegényeket – számos hazai elismerés mellett – 1967-ben az angol filmkritikusok az előző év legjobb külföldi filmjének szavazták meg. 

Szempontok a filmbeszámolóhoz: 
1. Milyen képi és formai eszközök segítségével mutatja be a szembeálló feleket, illetve az elnyomó és megtorló hatalom működési mechanizmusát a rendező?
2. Milyen jelképrendszer fedezhető fel a filmben?
3. Milyen példával érzékeltetnétek a filmben érezhető kiszámíthatatlanságot, a cselekmény és a "rendszer" kiismerhetetlenségét?

Sára Sándor: Feldobott kő (1968)

"Felejtheted-e ezeket az arcokat? Majd számonkérik tőled a történelmet, és igazuk lesz. Kérd számon a történelemtől az embert, és igazad lesz. És kérd számon magadtól is! Azt mondják, a jövő embere az, akinek nem lehet ígérni semmit, akinek egyetlen mércéje van, a megvalósult mű. Hogyan is mondta a görög? Nemcsak azt kell vállalni, amik vagyunk, hanem amik voltunk és amik lehettünk volna."
Ezek a rendező Sára Sándor első nagyjátékfilmjének zárógondolatai. És miközben elhangoznak a mondatok, a főszereplő, a filmrendezőnek készülő Balázs előtt egy befőttesüvegben ott lebegnek frissen előhívott fotói - arcok, tekintetek, sorsok, amelyekkel találkozott, és amelyeket többé nem felejthet…

Sára a Feldobott kővel – melynek egyszerre volt rendezője, operatőre, sőt Csóri Sándorral és Kósa Ferenccel közösen forgatókönyvírója is – megjelölte azokat az alapokat, amelyre az egész életmű épülhetett. Készítsen akár szatirikus parabolát vagy történelmi kalandfilmet, lírai szociográfiát vagy beszélő fejes dokumentumfilmet.

Sára Sándor 1957-ben végzett a filmművészeti főiskolán, operatőr szakon. Amikor 1968-ban úgy dönt, hogy ő is beül a rendezői székbe, hogy elkészítse a maga szerzői filmjét, operatőrként már számos dokumetum-, kisjáték-, illetve nagyjátékfilm van mögötte, számos komoly sikerrel. (Többek közt Gaál Istvánnal elkészítette a magyar újhullám első filmjének tartott, nemzetközileg is agyondícsért Sodrásbant, Kósa Ferenccel a cannes-i filmfesztivál rendezői fődíjával jutalmazott Tizezer nap c. filmet, Szabó Istvánnal pedig az Apa – Egy hit naplója c. mozit, ami Moszkvából és Locarnóból is elhozta a fesztivál zsűrijének díját.)

A Feldobott kő története 1949-50 táján kezdődik, s egy fiatalember sorsán keresztül beszél az ötvenes-hatvanas évek magyar történelméről. A családfők hirtelen eltűnéséről, a tanyasi emberek és az erdőben meghúzódó cigánycsaládok életéről és kiszolgáltatottságáról, az országban uralkodó hangulatról... Ahogy azt Sára látta és megélte.

„A Földobott kő tulajdonképpen valós elemeken alapul, az én apámat internálták, azért nem vettek fel a főiskolára, akkor elmentem dolgozni figuránsnak egy földmérő és talajvizsgáló irodához, ott valóban megismerkedtem egy görög partizánnal, valóban éltünk cigánytelepen, voltunk tanyákon, úgy, hogy minden eleme hiteles” – emlékezett a DunaTV Bekezdések c. portréfilmjében.

Gaál István: Sodrásban (1963)

Gaál István első nagyjátékfilmje 1963-ban készült, világpremierje Párizsban volt, ahol osztatlan sikert aratott. A hazai és a nemzetközi kritika egyaránt lelkesedett érte – megérezve, hogy ebben a filmben egy új nemzedék hangja szólal meg. „A Sodrásban... a magyar film új, nagy jövőjű irányzatának a jelentkezése” – írta Klaniczay Tibor történész. Vagy idézhetünk Biró Yvett filmesztétától is: „Gaál István feltűnésével egy új korszak született, az új magyar film, vagy a fiatal magyar film korszaka”.

1963, Sodrásban: innét számíthatjuk a magyar újhullám kezdetét. Új hang, új nyelv. Ahány kritika, ahány elemzés született a Sodrásban c. filmről, mind kiemeli, hogy a film valódi ereje nem a történetmesélésben, nem a szavakban kibontakozó konfliktusban van, hanem a rendkívüli módon átgondolt képi koncepcióban. Gaál nem pszichologizál, a színészi játéknál számára fontosabb a vizuális jelenlét. Gaál filmjében a kompozíció főszerephez jut: az érzelmi állapotok és hangulatok kifejezésénél a kép elsődleges a szóval szemben.

Gaál már első nagyjátékfilmjével kijelölte azt az utat, amely mentén életműve haladt: egyrészt a film képi világával, „képben való gondolkodásával”, másrészt ama célkitűzésével, hogy filmjeiben feloldja a modernitás és a hagyományok világa közti ellentmondásos viszonyt.

A Sodrásban 1965-ben Karlovy Varyban elnyerte a fesztivál fődíját, a Pesarói Filmfesztiválon a fiatal kritikusok díját, a Magyar  Filmkritikusoktól pedig a legjobb rendezés és a legjobb operatőr díját. De ami még beszédesebb a Gaál filmjének sikerét illetően: 1965-en a Sight and Sound angol szakfolyóiratban neves kritikusok össszeállitották az előző év  legjelentősebb filmjeinek listáját: a Sodrásban az ötödik a felsorolásban! A Filmcritica című olasz szaklap pedig a világ tíz legjobb filmje közé sorolta, olyan nevek között, mint Truffaut, Godard, Kazan, Dreyer, Pasolini.

Szempontok a filmbeszámolóhoz:

1. Szerintetek mi az az alapgondolat, amelyre a film épül?

2. Egyetértek-e azzal a fenti gondolattal, hogy a kép, a kompozíció kapja az igazi főszerepet? Miként tudnátok alátámasztani azt, hogy a filmben megjelenő érzelmi állapotok és hangulatok kifejezésénél a kép elsődleges a szóval szemben?

Fábri Zoltán: Körhinta (1955)

Fábri Zoltán Körhintájáról egy dolog biztosan elmondható: kitörölhetetlenül feliratkozott a legjobb magyar filmek listájára - mind az 1968-ban, mind a 2000-ben felállított legjobb 12 magyar film között ott szerepel, idén pedig a Magyar Művészeti Akadémia a legjobb 53 hazai alkotás sorába szavazta.

A film az 1950-es évek közepén készült, abban az évtizedben, amikor központi hatalom egyik szemét folyamatosan a hazai filmgyártáson tartotta. A filmkészítés ekképp csak elviekben folyt a Magyar Filmgyártó Nemzeti Vállalat vezetése alatt, az ötvenes évek elején a tényleges irányítást a Népművelési Minisztérium vette át. A filmgyártást kezdetben nem is tekintették másnak, mint ideológiai fegyvergyárnak, amely fontos befolyásoló és mozgósító hatással bír. Az az elképzelés élt a hatalomban, hogy a film által történő meggyőzés, példamutatás közvetlen hatással van az emberek mindennapi gyakorlatára, életére, ekképp azok rövid időn belül öntudatos kommunistává nevelhetők. Igy aztán egymás után születtek az összes ideológiai szempontot kielégitő, ámde minden filmszerűséget mellőző sematikus alkotások...

A politikai enyhülést 1953-ban a Nagy Imre-kormány megalakulása hozta, a kultúrára, a filmgyártásra nehezedő nyomás mérséklődött, ami megtette jótékony hatását.

Az 1955-ben készült Körinta volt az első alkotás a magyar filmgyártás 1948-as államosítása óta, amely nemzetközi fesztiválon komoly sikert aratott: bár nem tudta elhozni a Cannes-i filmfesztivál nagydíját, a közönséget és a kritikusokat egyaránt meghódította. Fábrit pedig kiemelt rendezővé tette.

A cannes-i bemutató után a francia Le Monde napilapban megjelenő kritika a falusi bál jelenetéről például nem kevesebbet ír, minthogy „úgy marad emlékezetünkben, mint a legmagasabb művészet, amit filmen alkottak”, a Le Figaro szerzője a rendező rendkívüli leírótehetségét dicséri, L'Humanité Dimanche Fábrit az új nemzedék nagy filmművészei közé sorolja.

Andre Bazin, a kor egyik legnevesebb filmkritikusa és filmteoretikusa szintén hosszan dícsérte a filmet: „A siker a rendezés intelligens és érző voltának köszönhető, amely a rendező egész kivételes temperamentumát árulja el. (...) A magyar vidéket a föld ragacsos vastagságában mutatja be, úgy tapad ez a képekhez, mint a parasztok csizmáihoz; pontos elképzelésünk van a falu munkájáról és napjairól. De a társadalmi és földrajzi kereten belül Fábri Zoltán örök emberi témákhoz nyúl és ellenállhatatlan költészettel kelti őket életre. A szerelmet és az ifjúságot, az életörömet és a boldogság utáni vágyat, a nemzedékek konfliktusát mindenkor üdeséggel és őszinteséggel, némelykor nagy lendülettel érzékelteti velünk, mint például a falusi búcsú és a bál jelenetsorában, amelyek jogosulttá teszik a film címét. Juan Bardem után íme megismertük Fábri Zoltánt, egy új, fiatal nemzetközi színvonalú, európai rendezőt.” (Le Parisien, 1956. okt. 5. Párizs.)

Szőts István: Emberek a havason (1941)

„Összesen heten voltunk. Csupa ismeretlen fiatal kezdő. Naiv hittel, sok idealizmussal, nagyon kevés pénzzel, valami különleges és szép film elkészítésére szövetkeztünk” – írja Életrajzi feljegyzéseiben Szőts István, az Emberek a havason forgatásának első napjaira, a lelkes fiatalokból álló kicsinyke kis stábra emlékezve.

Sikerükben szinte az egész korabeli filmes szakma kételkedett. A 29 éves, elsőfilmes Szőts szembe ment a filmkészítés addig bevett gyakorlatával: élettelen stúdió helyett eredeti helyszínen, a székely havasokban forgatott, a természeti felvételeknél kivárta a megfelelő pillanatokat, sztárszínészek helyett a filmbeli karaktereknek megfelelő, akár helyi amatőr szereplőkkel is dolgozott, (hogy „hiteles emberi arcok szerepeltetésével igazi emberi sorsokat” mtasson meg), befutott alkotók helyett lelkes fiatal tehetségek voltak a társai.

Az eredmény: A film 1942-ben elnyerte a Velencei Filmfesztivál művészeti nagydíját, a nemzetközi kritika egy új stílus elindítójaként ünnepelte. A film minden előzmény nélkül robbant be a magyar filmművészetbe 1941-ben. Ma már „minden idők” legjobb 12  magyar filmje közt tartjuk számon  (az ezredfordulón megszavazott „Új Budapesti tizenkettő” listáján negyedik helyen szerepel).

Dér András és Pintér Judit 1997-ben készítettek egy riportfilmet az akkor már beteg, 85 éves rendezőről Pályatársak Szőts Istvánról címmel. Ezekből a beszélgetésekből idéznék itt most pár részletet: vajon Szőts kortársai, kollégái, tisztelői számára milyen filmélményt jelentett az Emberek a havason?

Gaál István, filmrendező: „Olyan felfedezés volt nekem ez a film, hogy máig érzem a hátborzongató bizsergést, ha arra a jelenetre gondolok, amikor a felhővel teli, csodálatos Hargita-völgyben ez a krisztusi házaspár, Görbe János és Szellay Alice úgy vonul a hegyek élén, mintha földre szálltak volna, és keresnék a helyet, ahol megtelepedhetnek. Nemcsak a falun nevelkedettek érezték azt, hogy ebben a filmben olyan nyelven szólnak, amit az ember a bölcsőjében csiszolókőként kapott az anyanyelv mellé, hanem azok is, akik az aszfalton, városban születtek. (...)1942-ben ez a film a valóságos életnek olyan illatát hozta be a moziba, amilyenre utána is meglehetősen sokáig kellett várni, ahogy arra is, hogy a magyar filmművészetben ez az út egyáltalán követhetővé váljon.”

Bereményi Géza író, filmrendező: "A Hunyadi Mozi három villamosmegállónyiravolt tőlünk az Üllői úton. Második elemista koromban egy vasárnap este elmentünk a szüleimmel, beültünk és megnéztük az Emberek a havasont. Nyolcéves voltam, és nagyon megdöbbentem, mert kiderült, hogy azelőtt én csak sematikus filmeket láttam, akármilyen híresek voltak is. (...) Tulajdonképpen nem tudtam, mi lepett meg, de mélységesen fölkavart a film. Napokig szótlan voltam, kérdezték is a szüleim, mi a bajom. Az történhetett, hogy életemben először láttam remekművet."

Jancsó Miklós filmrendező: "Az Emberek a havasont először a bemutatón láttam. Szőts akkor fiatalember volt. (...) Ha az ember végiggondolja, hogy milyen korban csinálta ezt, a frissessége, az újdonsága szinte példátlan. Mert ma már elérkezett az az idő, hogy a kamera töltőtoll lett, tehát bármikor tudunk vele írni, és bárki írhat vele. Akkoriban nem volt ez ilyen egyszerű. Ő mégis meg tudta csinálni azokat a képeket, mégpedig nehéz körülmények között. Mert háromszáz kilós felvevőgéppel járni erdélyi hegyeket, az azért nem volt csekélység. És hát nem szabad elfelejtenünk, hogy ő az ősünk, lelkileg is, képileg is rengeteget köszönhetünk neki.

Szokás mondani az emberről, hogy a halála órájában még lepereg egy csomó kép az agyában. Biztos lesz egy-két szép snitt, amit őnála láttam. (...) Szőts kezdte használni azokat a képeket, amelyek nem tartoznak szorosan magához a jelenethez. Minden filmjében az volt az érdekes, hogy különös képeket talált. Az Emberek a havason fantasztikus, megdöbbentő szubjektív kamerája a temetés jelenetében, amikor a sírgödörből felnézve látjuk a világot. (...) A képekben elgondolt filmnek Szőts volt az egyik atyja. Mondhatni, ő a magyar Eizenstein."